De jazz is dood, leve de jazz

---

Het is zondag 12 juli 1987. In de Sweelinckzaal van het Haagse Congresgebouw heb ik zowaar mijn stoel op de eerste rij bemachtigd – daar trek je gerust anderhalf uur voor uit – om mijn helden te zien: Ferdinand Povel en Woody Shaw. In de coulissen zie ik een verlegen jongen met een trompet. Hij moet een jaar of zeventien zijn, net zo oud als ikzelf op dat moment. Hij is keurig gekleed en gedraagt zich onopvallend, wachtend op zijn beurt als een van de gasten tijdens de ’trumpet summit’.

In het programmaboekje lees ik zijn naam: Roy Hargrove. Als hij even later de pannen van het dak speelt, ontvangt hij instemmende knikjes van zijn oudere collega-musici en wordt hij bejubeld door het festivalpubliek. Hij hééft iets, maar wat? Eigenheid, een eigen sound? Zulke dingen moeten rijpen; het is nog niet meteen duidelijk. Maar wat een talent! Het festival heeft hier weer een mooie primeur.

North Sea Jazz baadt op dat moment nog in zorgeloze overvloed. Miles Davis en Dizzy Gillespie leven nog, net als Stan Getz, Oscar Peterson, Sarah Vaughan en Dexter Gordon. De gouden generaties die de jazz uit de eerste hand erfden, zijn nog volop aanwezig, niet als museumattractie, maar als een levende taal. Ze hebben zichzelf opnieuw uitgevonden en geven die nu door als bloeiende praktijk.

Dit essay, met illustraties van Wim Janssen, verscheen in Jazz Bulletin 139 (juli 2026).

Nieuwe richting

Twintig jaar later zie ik Hargrove in de New Yorkse wijk Soho spelen. Niet in de schijnwerpers van een groot podium, maar met zijn vrienden achter in een klein café. De wereld is veranderd en Roy Hargrove is een nieuwe richting ingeslagen, een variant op wat zijn buddy D’Angelo deed. Met de jazz- en hiphopgroep The RH Factor is hij uitgegroeid tot een van de grootste en bekendste iconen van zijn generatie.

Hargrove plukt de vruchten van wat hij zelf artistiek heeft waargemaakt: zowel de meer traditionele jazzwereld als de moderne jazzscene omarmt hem. Hij is de ontwikkeling die vroeg is opgepikt door het festival, met het verpletterende concert in de Statenhal dat hij jaren daarvoor heeft ontketend.

Nieuwe helden

Weer twintig jaar later, in 2026, maak ik de balans op. De lijst van jazzgrootheden die de afgelopen tien, vijftien jaar zijn heengegaan, is meer dan een simpel rouwregister. Het is een culturele erfenis, een meterslang pamflet van moreel gezag.

Op die lijst ook Roy Hargrove. Hij overleed in 2018, nog geen vijftig. Of zijn beste jaren nog zouden komen, wie zal het zeggen? De grensverleggende Esbjörn Svensson, die nog zoveel in zijn mars had. De visionaire Wayne Shorter, die het woord ‘jazz’ vermeed en sprak over een ‘avontuur’.

Met een platencontract bij Blue Note en een marketingbudget van meer dan een ton – we zitten nog in de laatste jaren van het cd-tijdperk – lijkt Hargroves status twintig jaar na zijn North Sea Jazz-debuut veiliggesteld: niemand kan meer om hem heen. Hij is zelfs te horen op een plaat van de net opkomende popster John Mayer.

Op de gouden verjaardag van het North Sea Jazz Festival vraag ik me af – om niet te vervallen in valse hoop of onnodig pessimisme – hoe het verder gaat met de jazz nu de grote helden zijn omgevallen. Wat heeft de jazz nodig om te overleven? Wie zijn de nieuwe helden, de leiders, de vernieuwers? En welke rol in die ontwikkeling is weggelegd voor North Sea?

Op de 50e verjaardag van het North Sea Jazz Festival vraag ik me af hoe het verder gaat met de jazz, nu de grote helden zijn omgevallen

‘De muziek blijft’, zeggen we als liefhebbers, wanneer er weer een held is opgestegen naar de eeuwige jamsessies. We hebben de platen nog, een oude cassette met een bootleg, en soms vinden we iets online. Toch zien we iets wezenlijks over het hoofd. Want wat verdwijnt er precies met hun overlijden?

Als je denkt dat Spotify en YouTube het informatieprobleem hebben opgelost door bijna alle muziek beschikbaar te maken, snap je niet welke vraag eraan voorafgaat. Informatie was namelijk nooit het echte probleem. De vraag is: hoe laat je de vonk overspringen?

Wat verloren lijkt te gaan, is niet de muziek zelf, maar de manier waarop de jazz zich voortplant. Dat kennis wordt doorgegeven van sleeptouw genomen door Red Rodney – en dit gebeurde allemaal op en naast het podium, door met elkaar te spelen, door tijd met elkaar door te brengen, door te zien hoe de ander problemen oplost. Miles Davis pikte het op bij Charlie Parker, en die had het weer van Lester Young. Wynton Marsalis leerde van Art Blakey, Chris Potter werd op sleeptouw genomen door Red Rodney – en dit gebeurde allemaal op en naast het podium.

Dat kennis wordt doorgegeven is secundair. Het gaat nooit alleen om de taal; het is ook de cultuur. De jazzheld is de belichaming van een bewegend en voortdurend veranderend ecosysteem, dat muteert terwijl het wordt doorgegeven – en de mutaties onderweg zijn geen fouten maar evolutie. De habitat van de ecologie is de sessie, de repetitieruimte, de jam na afloop, de hang bij iemand thuis. Zo vonden de vorige generaties elkaar altijd, zonder agenda en zonder internet.

Jazz Bulletin verschijnt vier keer per jaar exclusief voor de vrienden van het Nederlands Jazz Archief (NJA). Door Vriend te worden steunt u het mooie werk van het NJA – waar al die mooie albums uit voortkomen – en ontvangt u bovendien een mooi belastingvoordeel. Nieuwsgierig? Vraag gratis een proefnummer aan: jazzarchief.nl/jazz-bulletin/

Grensoverschrijdend

Om te weten wie de jazzhelden van vandaag en morgen zouden kunnen zijn, moet je ze herkennen. Maar hoe? Dat is een paradox. Herkenning zou namelijk betekenen dat het vocabulaire al bestaat. Maar het vocabulaire bestond nog niet, want zij kwamen het uitvinden. De logica van de legacy staat dus op zijn kop: die identificeer je altijd achteraf, nooit in real time.

De geschiedenis leert ons dat het met vernieuwers vaak stroef begint: de gemeenschap ontvangt een vernieuwer in eerste instantie ietwat ongemakkelijk. Het erkennen en omarmen komt later. Zo werden uiteenlopende grootheden als Charlie Parker, Albert Ayler en Jaco Pastorius lange tijd als ‘vreemd’ gezien.

Het is onwaarschijnlijk dat pioniers zoals Thelonious Monk of Ornette Coleman anno 2026 toegelaten zouden worden tot een conservatorium. Die verwachtingen moeten we aanpassen.

Het is onwaarschijnlijk dat Thelonious Monk of Ornette Coleman anno 2026 toegelaten zouden worden tot een conservatorium

Gamechangers zijn artistiek grensoverschrijdend waar je bij staat en zonder dat je het doorhebt. Geloofwaardig en gedreven door muzikale visie. Ze wachten niet af. Ze durven en doen. Ze doorbreken taboes. Ze vinden een spanningsveld en kiezen daarin een uitgesproken standpunt. Iets wat anderen daarvóór altijd systematisch wisten te vermijden – iets wat onmogelijk leek te zijn.

Zoals Coleman Hawkins met Picasso – een onbegeleide solo-improvisatie zonder expliciet thema – in 1946 de eerste was die van solo-improvisatie een volwaardige, op zichzelf staande performance vastlegde. Zoals Miles Davis met Bitches Brew. En zoals Roy Hargrove de kloof tussen jazz en de straatcultuur van de jaren negentig zou overbruggen: The RH Factor tekende geen scheidslijn, maar maakte van jazz en hiphop een gesprek tussen gelijken. Voor Hargrove waren de grenzen van de jazz geen muur maar een uitnodiging.

Confronterende vraag

Jazz heeft twee dingen nodig om te overleven. Het eerste is de bereidheid om los te laten wat jazz ‘zou moeten zijn’. Een wereld vol meningen biedt geen ruimte voor ontdekking en vernieuwing. Door te hopen dat de jazz zich vernieuwt en tegelijkertijd te verwachten dat de nieuwe helden perfect voldoen aan een oud beeld, saboteren we de vooruitgang. Evolutie begint waar mensen de deur openen voor nieuwe perspectieven, ook al zijn nog slechts de contouren ervan duidelijk. De muziek zelf moet centraal staan, niet het etiket.

Het tweede is een confronterende vraag: onder welke voorwaarden kan jazz überhaupt bestaan? In de bloeitijd van de ‘oude’ jazz, laten we zeggen de jaren vijftig, was de keten kort: als je goed speelt, word je opgemerkt, word je bekend in de scene, teken je een contract en draaien ze je plaat op de radio.

De jamsessie, de clubcultuur en de opnamestudio vormden het ecosysteem waarin talent werd ontdekt, getest en verfijnd – in real time, in dezelfde ruimte als publiek en concurrenten. Alles werd op het spel gezet: gezondheid, financiën, relaties. De beloningsstructuur bestond uit schimmige afspraken en vage contracten, de schraalhans van een corrupte, racistische industrie. De prijs die musici betaalden om hun creativiteit de vrije loop te laten was extreem hoog.

Maatschappelijke erosie

Anno 2026 is de maatschappelijke status van jazz in het welvarende Nederland nog immer marginaal. Wie de broek op kan houden, leunt op een goedbedoeld, maar contraproductief ambtelijk apparaat dat met touwtjes en elastiekjes aan elkaar zit. Artiesten, ensembles en podia zijn nergens zonder langdurige, structurele subsidies.

Als speler zie ik maar weinig collega’s die zonder hulp of lesbaan een modaal inkomen verdienen met alleen jazz spelen (het entertainment-circuit laat ik hier even buiten beschouwing). Ondanks bestuurlijke pogingen om de vergoedingen voor musici gelijkmatig te indexeren, zijn de gages al decennialang hetzelfde. De theorie wordt steeds ingehaald door de praktijk.

Voor veel musici is het lesgeven het financiële fundament. Conservatoria zijn hofleveranciers van toptalent; docenten dragen een deel van de jazzcultuur over op studenten. De vraag is wel: wat blijft er nog over van het heilige vuur, wanneer het lesgeven voor de docenten belangrijker is dan zelf op ontdekkingsreis te gaan? Spelen zonder risico is niet the spirit of jazz, en bovendien slaapverwekkend. Ze leiden in feite jonge musici op, die zelf ook weer gaan lesgeven.

Spelen zonder risico is niet the spirit of jazz, en bovendien slaapverwekkend

Als politiek beleidsstuk lijkt muziekonderwijs te werken, maar in feite voedt het systeem vooral zichzelf, niet de gezondheid van de speelcultuur. Wanneer een onderwijssysteem grote moeite heeft om iets buiten zichzelf te produceren, is het in feite niet levensvatbaar.

Parallel aan deze structurele onevenwichtigheid bevindt de jazz zich als genre in de culturele marge. Het jazzpubliek vergrijst meetbaar, en de instroom van jongeren is structureel te laag om dit te compenseren.

Op de streamingkanalen staat jazz als genre op minder dan 1 procent: het marktaandeel is nihil. Op de publieke omroep is de jazz nagenoeg uitgestorven. Jazzclubs die dagelijks programmeren zijn op de vingers van één hand te tellen. Podia programmeren op basis van te verwachten bezoekersaantallen, dus conservatiever. De aandacht verschuift, het aantal subsidieaanvragen puilt uit, maar de beschikbare gelden zijn heel beperkt.

Het medialandschap, de economische positie van jazz, de versnippering van het publiek, het gebrek aan zichtbaarheid: het zijn factoren waarop individuele artiesten noch podia en festivals veel invloed hebben. De infrastructuur die talent voorheen zichtbaar maakte is door maatschappelijke, culturele en technologische erosie langzaam uitgehold – of onzichtbaar geworden: de jazzclub als ecosysteem, de jamsessie als overdrachtsritueel, het platenlabel als doorgeefluik, de radio als vanzelfsprekend kanaal.

En toch.

Jonge musici uit Londen, Tokio en Rotterdam maken muziek die onmiskenbaar jazz is, en van nu. En de jonge luisteraars die zich waarschijnlijk niet eens bewust zijn van wat jazz is, herkennen wel degelijk iets in de energie van Flying Lotus, Snarky Puppy en Lakecia Benjamin – ze kunnen het misschien niet benoemen, maar wel voelen.

Van het bewijs dat de overdracht werkt, dat de vonk is overgesprongen en dat de volgende generatie er iets mee doet, zijn de eerste voorzichtige voorbeelden al zichtbaar.

Twintig jaar geleden waren er op papier talrijke gitaristen die qua talent en techniek misschien beter scoorden dan Kurt Rosenwinkel. Toch werd hij een van de boegbeelden van zijn generatie. Iemand met een eigen stem, een eigen draai. Zoiets kun je niet trainen, alleen ontwikkelen door het risico te nemen: iets te doen wat nog niet eerder gedaan is.

Saxofonist Kamasi Washington speelde mee op To Pimp a Butterfly van hiphoppionier Kendrick Lamar, en hij maakte Epic, waarmee hij een bruggenbouwer werd die de deur naar de jazz tien jaar geleden voor een groot en breed publiek openzette.

Al is het nog wat vroeg om van een legacy te spreken, wat Shabaka Hutchings in gang heeft gezet in Londen is fundamenteel. De muziek trekt jongeren aan die met jazz opgroeiden zonder het zelf te weten – via samples, via de vader van een vriend, via films. Artiesten en publiek vinden elkaar in thema’s over identiteit, gemeenschap en verzet.

Lizzo staat geen liedjes af te draaien, maar ze is een mentaal kompas; haar concert is een therapeutische sessie die haar publiek laat geloven in zichzelf.

Met de woonkamer-jamsessies die Emmet Cohen via YouTube uitzendt, verbroedert hij generaties. Zijn ontwapenende, ondernemende aanpak zette een nieuwe standaard.

Creatieve kruisbestuivingen

Duke Ellington zei het mooi: ‘A problem is a chance for you to do your best.’ Jazz heeft veranderingen nodig om te overleven – als spiegel van de tijd. Elke verandering zien we terug in de muziek. Dat is hoopgevend: zolang muzikanten experimenteren en reageren op de wereld om hen heen, blijft de muziek bestaan – en de vraag of iets jazz is, doet er eigenlijk niet toe.

In een volledig gedecentraliseerd medialandschap waar iedereen zijn eigen zendmast is, drijven de moderne musici op data. Zonder de grote platenlabels en de radio-dj’s die dat succes ooit beheersten, houden de nieuwe artiesten zichzelf overeind, jonglerend tussen platforms en algoritmes. Zo kom je aan studeren en componeren toch bijna niet meer toe – laat staan zelf optredens regelen of de muziek opnieuw uitvinden.

De vorm verandert – van rokerige clubs naar digitale communities – maar de vonk is hetzelfde

In de dagelijkse social-media-competitie die draait om het perfecte plaatje, verlangen artiesten hartstochtelijk naar authenticiteit en diepte: ze zoeken naar zichzelf en naar elkaar, naar de schoonheid van hun onvolmaaktheid en naar een publiek dat de intimiteit van het moment met hen wil delen. Door iets aan te raken wat common ground blijkt te zijn.

De vorm verandert steeds – van rokerige clubs naar digitale communities – maar de vonk is hetzelfde. En de gamechanger herschrijft het vocabulaire en de spelregels.

Wat is een artiest zonder podium? Voor creatieve kruisbestuivingen zijn de sessies, de zolderkamers en de oefenruimtes nog altijd heilig. En veel kan online. Maar het podium is de enige plek waar het heilige moment, het vuur, de geest van de ontdekking live kan overspringen op het publiek.

Als muziekliefhebber wil ik op die plek van herkenbaarheid én verrassing zijn.

Verlammend effect

Er worden dagelijks tussen de 100.000 en 110.000 nieuwe tracks geüpload naar Spotify. Dat is meer muziek per dag dan er in heel 1989 werd uitgebracht. Voor de artiest lijkt dit een bevrijding; het distribueren van je muziek was nog nooit zo makkelijk. Maar voor de meeste artiesten is het schieten met hagel. Want de nummers komen overal aan – en dus nergens.

Ook voor luisteraars kan die overdaad aan aanbod een verlammend effect hebben. De deur staat open, maar het marktplein is overvol, lawaaierig, en niemand wijst je de weg. Hier komt de tweede functie van het podium in beeld: die van curator.

Een groot festival kan stromingen naast elkaar programmeren die anders parallel zouden leven. Dat doen wel meer grote en kleine festivals – mits ze onafhankelijk zijn. Maar vanwege de omvang en autoriteit heeft North Sea een positie waarin het zich dit kan permitteren. Zo verkreeg het festival een voortrekkersrol, ook internationaal. Het is niet voor niets het grootste indoor jazzfestival ter wereld.

North Sea programmeert de verschillende werelden – iedereen zijn eigen jazz – al vijftig jaar naast elkaar, zonder de werelden te scheiden. Het festival legt de lijnen naast elkaar en laat het publiek zelf de verbanden leggen. Zonder dat het festival de pretentie heeft dat het de muziek bepaalt of verandert, beïnvloedt het wel degelijk hoe mensen ernaar luisteren.

Hiermee doet North Sea wat een podium hoort te doen: ontwikkelingen in de muziek signaleren en een podium geven aan artiesten die elders nog niet werden gezien – zoals destijds Roy Hargrove. Ziedaar de voedingsbodem voor gamechangers.

Dat North Sea Jazz dit jaar vijftig jaar bestaat, is een ongekende mijlpaal. Elke editie kan worden gelezen als een spiegel van de tijd; de barometer van een halve eeuw live jazz.

Het Sun Ra Arkestra speelde op de eerste editie in 1976 en is er in 2026 opnieuw – weliswaar zonder de geliefkoosde aanvoerder. Ook Pierre Courbois speelde op de allereerste editie en doet dat op de komende editie. Pat Metheny legt de wedergeboorte van zijn album Bright Size Life uit 1976 in handen van de jonge Nederlandse muzikant Tijn Wybenga – oud en nieuw op hetzelfde podium, dezelfde muziek door andere handen. Dat is geen sentimentaliteit. Dat is een bewuste daad van overdracht.

Culturele vernieuwing

Ik denk nog weleens terug aan Roy Hargrove. Voor hem waren de grenzen van de jazz geen muur maar een uitnodiging. Hij en zijn beroemde voorgangers laten ons zien: jazz is geen dode klassieke taal, maar een doorlopend open source project dat stroomt, steeds reageert en van binnenuit beweegt. Een ecosysteem waarin je kunt lenen en delen zonder jezelf te verliezen.

De veranderingen in de jazz komen van binnenuit, maar ze vinden plaats aan de randen: waar jazz raakt aan iets anders, iets nieuws of een nieuw gebied. Zonder dat er iemand nog een label op heeft geplakt.

Vijftig jaar North Sea is exemplarisch voor hoe culturele vernieuwing eruitziet, doorgaat en overleeft. De muziek komt terecht waar het hoort: bij de oren van de liefhebbers die iets van de magie van jazz erin horen, wat dat ook is.

Kijk maar eens rond. Ergens op het North Sea Jazz Festival staat iemand naar een jonge muzikant op het podium te kijken, met het gevoel dat dit iets is – zonder precies te weten wat.

Met dank aan Bert Vuijsje